Powieść Sienkiewicza powstała tuż po wojnie i utrzymana jest w patetycznym tonie – zgodnie z patriotycznym zadaniem literatury, by „pokrzepić serca Polaków”. Spektakl w reżyserii Jana Klaty, przygotowany we współpracy z Ishbel Szatrawską, proponuje zupełnie odmienne podejście do tej historii. Choć przedstawienie w dużej mierze korzysta z tekstu powieści, jego forma jest całkowicie inna. Twórcy wyraźnie bawią się stylem i konwencją, nadając spektaklowi oszałamiającą, momentami przewrotną wielowymiarowość.

W przedstawieniu współistnieją dwie odmienne, a zarazem rozbudowane warstwy. Pierwsza – formalna – bazuje na pastiszu, ironii, odniesieniach do kosmosu i popkultury oraz celowym przerysowaniu. Druga – emocjonalna – ujawnia prawdziwe uczucia w pełni ich głębi: wzruszenie, miłość, śmierć i stratę.

Zwykle twórcy teatralni utrzymują spektakl w jednym tonie – albo komicznym, albo tragicznym. Czasem, gdy dominuje tragizm, pojawia się humor jako sposób na rozładowanie dramatu. Funkcjonuje on jednak raczej obok głównej konwencji. W spektaklu Jana Klaty i Ishbel Szatrawskiej obie formy występują jednocześnie i na równych prawach. Śmiech i łzy poruszenia pojawiają się w tej samej scenie, co świadczy o dużej dojrzałości artystycznej przedstawienia. Oznacza to również zaufanie do widzów – twórcy nie prowadzą nas „za rękę”, lecz pozwalają samodzielnie interpretować znaczenia. Inna sprawa, że to się sprawdza w naszej polskiej kulturze (lub innej, o podobnie skomplikowanej historii) – gdzie głębokie poszukiwania sensu życia mieszają się z silną potrzebą przyklejenia się do znanych narracji (stąd nasze typowe rozdarcie i buntownicza przekora mieszająca się z katolicką pokorą).

W spektaklu obecne są wyraźne odniesienia do popkultury i kosmosu, które nadają przedstawieniu niecodzienny wymiar. Widać je przede wszystkim w scenografii, kostiumach i sposobie poruszania się bohaterów. Ci ostatni mają niemal futurystyczny wygląd – srebrne kurtki i sportowe spodenki z czarnymi nakolannikami oraz kaski z miękkimi przyłbicami z jednej strony przywodzą na myśl rycerską zbroję, z drugiej budzą skojarzenia z estetyką science fiction i świadomym kiczem. Ta mieszanka nadaje spektaklowi poczucie nadczasowości i subtelnej utopijności. Sceny zostają uzupełnione osobliwymi wizualizacjami, w których fragmenty rzeczywistych miejsc z Olsztyna i okolic – terenów dawnych Prus – przenikają się z warstwą symboliczną, nie zawsze czytelną. Podobną umowność widać w ruchu bohaterów: gesty są przerysowane, pełne patosu, a jazdę konną odgrywają wyłącznie poprzez zamaszyste ruchy sugerujące siedzenie na koniu. Dzięki temu formalne eksperymenty sceniczne nie tylko bawią, lecz także podkreślają napięcie między groteskową formą a powagą przeżyć bohaterów.

Wszechobecna w spektaklu ironia demaskuje polską megalomanię i pokazuje, jak ideały religijne stały się jedynie wygodną przykrywką przemocy systemowej – wynikającej z władzy jednych nad drugimi. Ośmiesza także chorobliwą fascynację walką: potrzebę zemsty za wszelką cenę oraz męską potrzebę wyładowania się w wojnie.

Etos rycerski okazuje się tu jedynie elegancką nazwą dla przemocy. Twórcy wyśmiewają pseudorycerskie ideały – nazywanie agresji męskością, przemocy honorem i usprawiedliwianie zła tylko dlatego, że robią ją ci, którzy akurat mają władzę. Podobnie jest z używaniem ideałów religijnych jako zasłony dla podstępnych zamiarów Zakonu Krzyżackiego – instytucji, która powinna kierować się czystymi ideami. Ten aspekt pokazuje już Henryk Sienkiewicz w swojej powieści, a olsztyński spektakl dodatkowo go podkręca, wydobywa i ironizuje, pokazując go jako ogólną zasadę działania świata, w którym wielkie idee zbyt łatwo stają się jedynie narzędziem w rękach tych, którzy chcą zdobyć lub utrzymać władzę.

Spektakl zachwyca nie tylko formą, ale także podejściem i dojrzałością spojrzenia dramaturgicznego. Twórcy pokazują, że można przedstawić etos rycerski jako groteskę, wyśmiać utopijny mit narodowy, a jednocześnie nie utracić prawdziwego uczucia. Mimo ironicznego spojrzenia na polskie przywary – megalomanię czy ślepe oddanie religijne – najważniejsze wartości ludzkie pozostają nienaruszone. Nie ma w tym nihilizmu; przeciwnie, widać ogromną czystość spojrzenia. Miłość między Zbyszkiem (Maciej Cymorek) a Danusią (Agnieszka Giza-Gradowska), a także czuła, niemal rodzicielska troska Maćka (Maciej Mydlak) o Zbyszka, są w tym spektaklu naprawdę poruszające. Dzięki temu pod warstwą ironii i groteski wciąż pozostaje coś najważniejszego – ludzkie uczucie, bezcenne niezależnie od okoliczności czy kontekstu historycznego.

Ten konglomerat różnorodnych tonów to znak ogromnej wyobraźni twórców. Bo łatwo stworzyć czysty pastisz albo czysty patos, znacznie trudniej połączyć jedno z drugim i nie zniszczyć przy tym sensu opowieści. Olsztyński spektakl pokazuje, że można pomieścić oba porządki w jednej przestrzeni: można śmiać się z absurdu wojny, a jednocześnie przejmować się śmiercią bohatera. Można zdekonstruować mit i nie odebrać mu emocji – bo dekonstruowanie mitu nie zawsze polega na jego zniszczeniu, lecz na sprawdzeniu, czy po zdjęciu patosu wciąż pozostają w nim prawdziwe ludzkie wartości.

To bardzo trafny obraz świata, w którym żyjemy: niedoskonałego, chaotycznego i absurdalnego, a jednocześnie – na swój sposób – głębokiego i zaskakująco ludzkiego. W tej wizji kryje się prawdziwa dojrzałość spojrzenia. Reżyser daje widzom moment artystycznego poszerzenia wyobraźni. Nagle okazuje się, że forma może być kosmiczna, kostium absurdalny, a emocje – mimo wszystko – prawdziwe i niezwykle głębokie.

Bardzo poruszająco zostały wydobyte sceny umierania Danusi i okaleczenia Juranda, jej ojca. W tych momentach – mimo pastiszu i zabawy formą – pojawia się bolesna bezradność wobec cierpienia oraz wobec bezkarności ludzi sprawujących władzę. Danusia – krucha, czysta i delikatna – w filmie Aleksandra Forda pozostaje wręcz postacią nierealną, eteryczną mimozą, podczas gdy w interpretacji Agnieszki Gizy-Gradowskiej – mimo naturalnej kruchości bohaterki, nadającej jej wyraźne poczucie człowieczeństwa i żywej delikatności – przestaje być jedynie literacką figurą. Jej śmierć w kosmiczno-popkulturowej konwencji spektaklu wybrzmiewa jeszcze mocniej, właśnie dzięki silnemu kontrastowi formy i emocji. Brawurowa i zarazem poruszająca przerysowaną grą rola Macieja Cymorka jako Zbyszka jeszcze mocniej uwydatnia dramatyzm sceny i potęguje emocjonalne napięcie widza.

Równie przejmujący jest moment okaleczenia Juranda. Twórcy spektaklu w tej scenie – podobnie jak w kilku innych – nawiązują do przemocy z czasów hitlerowskich Niemiec, łącząc logikę przemocy średniowiecznych Prus z doświadczeniem późniejszej historii. Jurand zostaje złamany nie w bitwie, lecz poprzez podstęp. Zostaje okaleczony, brutalnie pozbawiony sprawczości, godności i siły. To ból innego rodzaju niż patetyczna wizja wojny – cichy, a zarazem głęboki. Twórcy pokazują, że pod warstwą abstrakcji, kosmicznych odniesień i ironii kryje się coś niezwykle autentycznego: prawdziwość życia – jego okrucieństwo wobec niewinnych oraz fakt, że nawet najsilniejsi mogą zostać złamani, jeśli trafią w ręce tych, którzy mają władzę nad ich ciałem i losem.

Jedyną sceną, która budzi wątpliwości, jest scena przebaczenia oprawcy przez Juranda – pozostawiona w spektaklu bez czytelnego komentarza twórców. W powieści „Krzyżacy” Henryka Sienkiewicza scena ta jest mocno osadzona w chrześcijańskim ideale: zwycięstwo moralne poprzez wybaczenie. To był XIX-wieczny projekt duchowy i narodowy. Jurand nie tylko przebacza – on pokazuje wyższość moralną nad wrogiem.

Patrząc dziś przez pryzmat współczesnej wiedzy o psychologii człowieka, pojawia się jednak wyraźny dysonans. Wewnętrzne przebaczenie a zwolnienie sprawcy z odpowiedzialności to dwie zupełnie odrębne kwestie. Przebaczenie jest procesem osoby skrzywdzonej – sposobem poradzenia sobie z cierpieniem – nie gwarantuje żadnej przemiany u sprawcy czynu. Niestety, w chrześcijańskiej narracji często zostają one zlane w jedno, a to wcale nie jest to samo. Można odciąć się od nienawiści i pragnienia zemsty, odzyskać spokój, a jednocześnie nie pozwolić sprawcy dalej krzywdzić i wymagać konsekwencji jego czynów. Z życia wiemy, że brak odpowiedzialności sprawcy wzmacnia przemoc.

Scena przebaczenia Juranda jest w tym kontekście ekstremalna: święte, bezwarunkowe przebaczenie wobec krzywdziciela. W XXI wieku akt ten nie brzmi już tylko jak moralne zwycięstwo – może jawić się jako niebezpieczna utopia. Czy współczesny teatr, który odważnie dekonstruuje mit przemocy, nie powinien również podać w wątpliwość mit bezwarunkowego przebaczenia, stawiając widza wobec trudnych pytań o granice etyki i odpowiedzialności?

Natomiast ostatni akt spektaklu pokazuje, jak twórcy żonglują formą i bawią się z widzem. Prezentuje starcie Polski z Zakonem Krzyżackim – w powieści i filmie monumentalne i patetyczne, w inscenizacji olsztyńskiej potraktowane żartobliwie. Zanim scena się rozpoczęła, widzowie zostali zaskoczeni długą pauzą, która dodatkowo rozbudziła ich ciekawość. To, co potem zobaczyli, było szaloną zabawą wyobraźni, osadzoną na mocnej, dynamicznej muzyce – pełną przewrotnych pomysłów i genialnych rozwiązań. W ten sposób spektakl udowodnił, że teatr może być odważny, pomysłowy i zabawny, a jednocześnie pozostawać głęboko poruszający.

Teatr im. Stefana Jaracza w Olsztynie

17. Festiwal Nowe Epifanie

Miejsce prezentacji: Teatr Polski w Warszawie

Data spektaklu: 3 marca 2026 r.

Autor: Henryk Sienkiewicz

Adaptacja, dramaturgia: Jan Klata, Ishbel Szatrawska

Reżyseria, opracowanie muzyczne: Jan Klata 

Projekcje wideo: Natan Berkowicz  

Konsultacje wokalne: Rafał Gajewski

Asystent scenografa: Michael Siwicki

Scenografia, kostiumy, reżyseria świateł: Mirek Kaczmarek

Inspicjentka, asystentka reżysera: Agata Żuczkowska

Obsada:

Maciej Cymorek : Zbyszko z Bogdańca

Marian Czarkowski: Zygfryd, Sędzia, Kasztelan Topór

Agnieszka Giza-Gradowska: Danusia

Grzegorz Gromek: Jędrek z Kropiwnicy, Danveld, Herold II, Krzon z Kozichgłów

Radosław Hebal: Sanderus, Paszko Złodziej z Biskupic, Ulrich von Jungingen, Konrad von Jungingen, Hugo de Berg

Marcin Kiszluk: Książę Janusz, Mikołaj z Długolasu, Zyndram z Maszkowic

Aleksandra Kolan: Księżna Anna Danuta, Służka zakonna, Krzyżak

Maciej Mydlak: Maćko z Bogdańca

Paweł Parczewski: Kuno Lichtenstein, de Fourcy, Knecht I

Krzysztof Plewako-Szczerbiński: Władysław Jagiełło, ks. Wyszoniek

Wojciech Rydzio: Zawisza Czarny, Fulko de Lorche

Małgorzata Rydzyńska: Jagienka, Pachołek, Knecht II

Mikołaj Trynda: Rotgier, Bartosz z Wodzinka

Marcin Tyrlik: Powała z Taczewa, Zych ze Zgorzelic, Diederich, Farurej z Grabowa

Zuzanna Wicka: Jadwiga Andegaweńska / Brygida Szwedzka

Gościnnie:

Kamil Drężek: Hlava, Mikołaj z Winiar, Herold I, Głos (Krzyżak), Majneger, Fejk Poseł, Mrokota z Mocarzewa

Cezary Studniak: Jurand ze Spychowa

Grzegorz Jurkiewicz: Jurand ze Spychowa

Bractwo Rycerskie Warmińska Dzika Kompania

Fot. Karolina Jóźwiak