Ten gest dekonstrukcji przekłada się na konkretne decyzje interpretacyjne. Reżyser Kamil Białaszek podważa wartości, które w Hamlecie wydają się fundamentalne: znaczenie dziedzictwa, obowiązek zemsty, walkę za wszelką cenę o należne prawa oraz przekonanie o własnej wyjątkowości wynikającej z lepszego urodzenia. W ten sposób kwestionuje nie tylko świat przedstawiony przez Szekspira, lecz także utrwalone wyobrażenia o władzy, autorytecie i społecznej hierarchii.

Sztuka w warstwie fabularnej pozostaje bliska Szekspirowi: opowiada o młodym księciu Danii, który po śmierci ojca – za sprawą objawiającego się ducha – zaczyna wierzyć, że nowy król, jego stryj, dopuścił się zbrodni. To odkrycie uruchamia jego wewnętrzny konflikt, a następnie próbę ujawnienia prawdy i dokonania zemsty.

Jednak sposób opowiadania tej historii wyraźnie wykracza poza klasyczną interpretację dramatu, stając się fantazyjną i przewrotną polemiką z Szekspirem. Groteska, absurd i inscenizacyjne przesunięcia konsekwentnie budują tę reinterpretację.

Spektakl rozpoczyna się wymyśloną sceną zbiorowego pisania „Hamleta” przez grupę człekokształtnych małp. Są one posłusznymi wykonawcami poleceń władzy i mają odtworzyć tę historię na nowo. Ta scena tworzy czytelne odniesienie do współczesności – do korporacyjnego świata, walki o wpływy u przełożonych i bezrefleksyjnego wykonywania ich poleceń. Twórcy pokazują, że choć zmieniły się realia, mechanizm pozostał ten sam: kiedyś wykonywano rozkazy króla, dziś wykonuje się polecenia zwierzchnika. Za tym podporządkowaniem stoi ten sam lęk – obawa przed sprzeciwieniem się władzy, wyrażeniem własnego zdania i poniesieniem konsekwencji za niedostosowanie się.

Jedna z korporacyjnych małp w końcu kończy pisać to dzieło, a nowy „Hamlet” zostaje wystawiony. I od tego momentu wszystko się zaczyna.

Pomimo refleksyjnego charakteru sztuka zachowuje lekkość formy. Dystans i absurd sprawiają, że humor sytuacyjny nie tylko bawi, ale też robi widzowi mały „reset mózgu”. Świat przedstawiony utrzymany jest w parodystycznym tonie. Przerysowanie widoczne jest niemal na każdym poziomie spektaklu – w kostiumach, scenografii, sposobie konstruowania postaci oraz grze aktorskiej. Jedne elementy są jedynie subtelnie zdeformowane, inne świadomie doprowadzone do absurdu. Całość sprawia wrażenie farsy, która za pomocą humoru i przesady wyostrza obraz przedstawionych zależności.

Scenografię autorstwa Aleksandry Wasilkowskiej tworzą przezroczyste plastikowe kotary, które wyznaczają poszczególne przestrzenie akcji, a odpowiednio podświetlone przypominają górski pejzaż. W centrum sceny znajduje się konstrukcja przywodząca na myśl ołtarz – wysokie podium ze schodami, zwieńczone czterema męskimi sedesami. Podest tej konstrukcji pokrywają powiększone, przerysowane wizerunki banknotów, ironicznie nawiązujące do „bitcoinów”. To przewrotna reinterpretacja ołtarza jako miejsca kultu: nie sacrum, lecz groteskowego uwielbienia władzy. Król Danii wchodzi na podwyższenie i ostentacyjnie korzysta z toalety, a spadające do ustawionych poniżej misek krople stają się dla poddanych przedmiotem niemal religijnej celebracji. Doprowadzony do absurdu obraz ośmiesza nie tylko samego monarchę, ale przede wszystkim bezrefleksyjne uwielbienie władzy oraz mechanizmy podporządkowania. Zamiast łaski spływającej z góry czy religijnego błogosławieństwa, poddani otrzymują produkt najbardziej przyziemnej czynności fizjologicznej.  Właśnie ten kontrast buduje siłę satyry – pokazuje, że przedmiotem kultu może stać się nawet coś tak absurdalnego – jeśli tylko pochodzi od kogoś ważnego.

Kostiumy Sławka Blaszewskiego balansują między swobodną, niemal patchworkową estetyką a kiczem lat 80. Sprawiają wrażenie przypadkowo skleconych z fragmentów materiałów i ubrań, a zarazem – dzięki zestawieniu faktur i kolorów – stanowią czytelne przetworzenie strojów z epoki Hamleta. Zachowują rozpoznawalne cechy dawnych ubiorów i pozwalają odczytać status oraz funkcję każdej postaci. Szczególnie znaczące są kostiumy dworzan, budowane na kontrastowym zestawieniu ciemnych rajstop, karykaturalnie luźnych białych majtek noszonych na wierzchu oraz topornych, współczesnych butów. Ten celowo absurdalny zabieg ośmiesza powagę królewskiego dworu i podważa autorytet instytucji, która kojarzy się z majestatem i ceremonialnością.

Już sam początek historii Hamleta zapowiada nieklasyczne odczytanie dramatu Szekspira. Tytułowy bohater pojawia się jako awatar AI, a motywy współczesnych technologii – sztucznej inteligencji, smartfonów i cyfrowych asystentów – powracają przez całe przedstawienie. Jedna ze scen pokazuje, jak z telefonu Horacego, przyjaciela Hamleta, nagle odzywa się sztuczna inteligencja, która podsłuchuje i ironicznie komentuje jego zachowanie.

Twórcy podważają również jedno z najważniejszych założeń dramatu. Zamiast przyjmować istnienie ducha ojca Hamleta jako punkt wyjścia całej historii, sugerują, że była to mistyfikacja – upozorowana przez Horacego, który wynajął „medium” (dobrze mu płacąc), znane z telewizyjnych programów o zjawiskach paranormalnych, by odegrało ducha zabitego króla Danii. Ten zabieg natychmiast odbiera opowieści metafizyczny fundament i podważa sens motywacji Hamleta oraz całego dramatu. Jeśli duch był jedynie mistyfikacją, cała historia zemsty okazuje się oparta na iluzji i fałszu.

Gdzieś pomiędzy scenami z królem, królową i dworzanami co jakiś czas pojawia się obraz małp, które stworzyły oglądane przez widzów dzieło o Hamlecie. Nie pozwalają o sobie zapomnieć i wyraźnie sugerują, że w tle przygotowują bunt – jakby tylko czekały, by ich działania przeniknęły do świata przedstawionego.

Tymczasem akcja na dworze króla Danii rozwija się coraz intensywniej. Hamletem targają silne emocje: zrywa relację z ukochaną Ofelią, coraz wyraźniej utwierdza się w przekonaniu o winie stryja i inscenizuje scenę, która ma to potwierdzić. Następnie zostaje wysłany do Anglii, by po jakimś czasie powrócić.

Akcję spektaklu co jakiś czas przerywa grupa aktorów, która pojawia się na widowni i swobodnie przemieszcza się między nią a sceną, wykonując utwory przy akompaniamencie gitary. Ich występy balansują na pograniczu piosenki aktorskiej, poezji śpiewanej i protest songu. Te muzyczne interwencje mają niezwykłą siłę – nawiązują do dawnych wędrownych trup aktorskich, a jednocześnie wnoszą do spektaklu współczesną energię. Nie tylko zatrzymują narrację, lecz także otwierają ją na nowy wymiar znaczeń. W znakomitym, precyzyjnym wykonaniu stają się opowieścią o przemijaniu i wspólnym losie nas wszystkich.

Jednym z najmocniejszych momentów spektaklu jest scena rozmowa królowej Gertrudy z Hamletem. W spektaklu, który dotąd operuje umownością i świadomie podkreślaną teatralnością, nagle pojawia się przestrzeń na szczerość i emocjonalną intensywność. Stanowcza rozmowa matki z synem oraz jej długi monolog o decyzjach podejmowanych w trosce o jego przyszłość wybrzmiewają z niezwykłą siłą i pokazują Gertrudę w zupełnie innym świetle. Po dominującym wcześniej rejestrze przesady i groteski ta chwila szczerości – wciąż niebanalnie zabarwiona humorem – przypomina, że pod warstwą intryg, walki o władzę i pragnienia zemsty kryją się realne ludzkie emocje. Scena ta staje się również wyraźnym komentarzem do relacji władzy i płci, sugerującym, jak często kobiece doświadczenie było podporządkowane decyzjom i dominacji mężczyzn.

Aktorsko spektakl stoi na znakomitym poziomie. Anna Ilczuk jako królowa Gertruda jest jednocześnie dostojna i rozbrajająco zabawna. Z niezwykłą swobodą łączy królewski majestat z groteską, ani na moment nie tracąc wiarygodności. Antek Sztaba buduje Hamleta o młodzieńczym temperamencie – pełnego patosu, egocentryzmu i afektacji, mimo to pozostaje on niezwykle ujmujący i budzi sympatię widza. Arkadiusz Brykalski jako król Klaudiusz tworzy kreację jeszcze bardziej przerysowaną i wyraźnie podszytą ironią. Takie ujęcie Hamleta i Klaudiusza jest z pewnością decyzją reżyserską, ale wymaga od aktorów odwagi i dystansu. Ośmieszenie majestatyczności i dostojności, którymi tradycja teatralna obudowała te postaci, oznacza również gotowość do zdystansowania się wobec własnej kreacji. Aktorzy nie tylko parodiują swoje postaci, ale świadomie igrają z oczekiwaniami wobec sposobu, w jaki przywykliśmy oglądać te kultowe role. Efekt jest znakomity.

Białaszek z ironią rozprawia się z utrwalonymi wzorcami kulturowymi wpisanymi w „Hamleta” – romantycznym cierpieniem i kultem zemsty, które uzasadniają przemoc, figurą pogubionego życiowo intelektualisty oraz patosem całej historii. Te schematy, niezależnie od tego, czy znamy dramat Szekspira, czy nie, głęboko wrosły w kulturę. Reżyser w ten sposób obnaża mechanizmy myślenia i zachowania związane z władzą i dominacją, dotyka także logiki wyzysku oraz patriarchalnych struktur wyznaczających relacje między ludźmi.

Jednocześnie reżyser kreśli wizję świata zmierzającego ku katastrofie. Sugeruje, że podtrzymywanie obecnego sposobu jego funkcjonowania nieuchronnie prowadzi do upadku cywilizacji i symbolicznego powrotu do stanu pierwotnego, z którego życie musiałoby się narodzić na nowo. To niepokojąca – być może nawet apokaliptyczna – ale konsekwentnie prowadzona diagnoza współczesności.

Teatr Powszechny w Warszawie

Spektakl: „Hamlet”

Autor: William Szekspir

Data: 26 czerwca 2026 r.

Twórcy

reżyseria – Kamil Białaszek

scenografia – Aleksandra Wasilkowska

kostiumy – Sławek Blaszewski

multimedia – Michał Mitoraj, Hubert Kozarzewski

muzyka – Bartłomiej Gargula (Barto Katt)

choreografia – Bartosz Dopytalski

reżyseria światła – Jędrzej Jęcikowski

asystentka reżysera, inspicjentka – Julia Różańska

kierowniczki produkcji – Małgorzata Błasińska, Olga Stefańska

grafika Bobokoin – Lucjan Bonawentura Szczęsny

Obsada

Grzegorz Artman – Duch Ojca

Mamadou Góo Bâ – Aktor

Arkadiusz Brykalski – Król Klaudiusz

Michał Czachor – Horacjo

Grzegorz Falkowski – Guildenstern

Anna Ilczuk – Królowa Gertruda

Andrzej Kłak – Rosencrantz

Mateusz Łasowski – Poloniusz

Ewa Skibińska – Ofelia - Duch

Natalia Szczypka – Ofelia

Antek Sztaba – Hamlet

Adam Szustak – Laertes

Wojan Trocki – Grabarz

Olivier Woodcock – Grabarz

Fot. : Magda Hueckel

Ofelia - Natalia Szczypka

Scena walki - pojedynek Hamleta z Laertesem