Akcja sztuki – wyreżyserowanej przez Marka Pasiecznego – rozgrywa się w Ameryce. Jej fabuła koncentruje się wokół moralnie dwuznacznego układu: Luis, młody Indianin, zgadza się sprzedać swoją prostolinijną, pochodzącą z prowincji, żonę Martę bogatemu, dojrzałemu mężczyźnie, sam natomiast przyciąga uwagę jego żony. Ten pozornie sprytny i wygodny układ, oparty na kalkulacji i wzajemnych korzyściach, szybko okazuje się iluzją, która nieuchronnie prowadzi do katastrofy.

Scenografia spektaklu autorstwa Julii Partyki ogranicza się do prostych, realistycznych elementów: plaży na brzegu zatoki oraz zaledwie zarysowanego domu, oznaczonego drzwiami i fragmentem drewnianej ściany. Centralnym punktem przestrzeni jest mały drewniany podest przy plaży, po którym poruszają się bohaterowie. Przestrzeń dopełniają projekcje wideo – zarówno wizualizacje morza przy zatoce, jak i obrazy odległych miejsc, które oddają echo zdarzeń dziejących się poza sceną. Ta prostota dekoracji nadaje przestrzeni charakter umowny i nieprzeładowany, co przy dużej egzaltacji treści sztuki jest dobrą decyzją.

Choć fabuła kryje w sobie ciekawe sytuacje i intrygujący potencjał narracyjny, nadmiar górnolotności i brak wyraźnej logiki motywacji bohaterów sprawiają, że historia traci nieco na klarowności i wiarygodności. W sensie przesłania spektakl pozostaje wierny pierwotnej idei religijnej Paula Claudela – francuskiego poety i dramaturga, dla którego religia była centralnym punktem życia – zachowując podniosły ton pierwowzoru. Brakuje jednak próby jego psychologicznego przepisania na język dzisiejszej wrażliwości, co mogłoby uczynić spektakl bardziej komunikatywnym.

Dramat Claudela jest w istocie formą teologicznej wypowiedzi, ujętą w teatralne ramy. W „Zamianie” postaci nie są ludźmi w sensie psychologicznym. Są figurami wiary, pokusy, dobra czy zła. Motywacje postaci pozostają uproszczone, ich reakcje bywają nieadekwatne do sytuacji, a działania wynikają raczej z alegorycznego, patetycznego sposobu obrazowania zasad moralnych niż z psychologicznego procesu wewnętrznego przynależnego człowiekowi.

Paul Claudel postrzegał świat jako pole starcia sił absolutnych, a nie jako przestrzeń subtelnych napięć ludzkiej psychiki. Na dalszy plan schodzi u niego analiza pragnień, lęków i relacyjnych uwikłań – wszelkich obszarów doświadczenia, które czynią życie jednocześnie trudnym i pięknym, a przez to niepoddającym się prostym klasyfikacjom. Jego myślenie opiera się na radykalnym podziale wartości, na ostrych przeciwstawieniach pozbawionych półcieni, w których moralność zostaje sprowadzona do jednoznacznego wyboru. W takiej perspektywie nie ma miejsca na sprzeczność, wahanie ani kontekst sytuacyjny – konflikt moralny redukuje się do walki „nas” z „nimi”.

Takie podejście Claudela wynika z religijnej prostoty moralnej oraz czystości spojrzenia właściwej perspektywie teologicznej. Jednak zbyt dosłowne przekładanie tych idei na język teatru prowadzi do powstawania sztucznych konstrukcji, czego efektem jest nienaturalność zachowania postaci dramatycznych.

Brak współczesnego „przekładu psychologicznego” szczególnie wyraźnie ujawnia się w aktorstwie. Emfatyczny język tekstu pozostaje nieprzefiltrowany przez doświadczenie wewnętrzne postaci, przez co gra aktorów bywa sztuczna i oderwana od emocjonalnej prawdy człowieka. Przy takich tekstach aktorzy instynktownie grają ideę zamiast relacji, podkręcają patos, gubią kontakt z ciałem i subtelne niuanse emocjonalne.

Luis (wiarygodnie zagrany przez Konrada Krupińskiego) jako jedyny jawi się tu jako postać naprawdę ludzka: reaguje nie ideologicznie, lecz emocjonalnie. Jest niepewny, skłonny do ucieczki, sam nie do końca wie, czego chce. Twierdzi, że szuka wolności, lecz w istocie unika odpowiedzialności. Zmaga się ze sobą, lecz z powodu braku dojrzałości i ucieczkowego stylu życia podejmuje tragiczne decyzje. Jego postać ma jednoznacznie negatywny rys, a zarazem psychologiczną głębię – otwiera przestrzeń do refleksji nad motywacjami bohatera i skutkami jego wyborów.

Pozostałe postacie funkcjonują raczej jako figury w teologicznym sporze niż pełnowymiarowe jednostki. Zatracają rys ludzki – bliżej im do alegorycznych bytów niż do psychologicznie złożonych charakterów. Gdyby pozwolono im na większą ludzką złożoność, mogłyby stać się interesującymi dramaturgicznie osobowościami. Tymczasem nie zmieniają się w trakcie akcji ani nie przechodzą wewnętrznej przemiany, lecz jedynie realizują przypisane im role. W rezultacie odbiorcy trudno się z nimi utożsamić.

Na osobną uwagę zasługuje Szantal Strzelińska (grająca Martę), która – mimo wyraźnej manieryczności wpisanej w tę postać – potrafiła nadać jej poruszającą czystość oraz ujmującą prostotę i delikatność.

Czy w XXI wieku – w czasie chaosu i rozpadu dawnych systemów – tworzenie sztuki wyrażającej tak jednoznacznie dogmatyczną wiarę wciąż znajduje swoje miejsce? W świecie, który nieustannie konfrontuje nas z pytaniem o sens życia i zmusza do regularnego namysłu nad dotychczasowymi przekonaniami? Czy tekst oparty na bezdyskusyjnych kategoriach może jeszcze poruszyć współczesnego odbiorcę? I czy pozostawia swoją formą przestrzeń dla egzystencjalnego doświadczenia odbiorcy?

W tej sztuce wszystko podporządkowane jest symbolom, patosowi i absolutom. To teatr myśli i idei, w którym relacje międzyludzkie i głębokie psychologiczne motywacje schodzą na dalszy plan. Tutaj duchowość nie pojawia się w relacji z transcendencją, etyka nie manifestuje się w bezpośrednim spotkaniu z życiem, a pytania i poszukiwanie sensu pozostają nieobecne. W efekcie odbiorca może poczuć się niezrozumiany, bo prawdziwe życie nie układa się w prosty, czarno-biały porządek. 

Claudel reprezentuje moment kulturowy, w którym wierzono w absoluty bez pytań. Religia była oczywistą ramą świata, dramat miał uczyć moralnie, nie badać psychikę. Dziś żyjemy w innych czasach – czasach różnorodności i pogłębionego rozumienia mechanizmów psychicznych. Doświadczenie sensu życia nie wywodzi się już wyłącznie z doktryn czy absolutów, lecz z uważności na sytuacje życiowe: na otoczenie, relacje i siebie. Sens ten rodzi się w doświadczeniu i kształtuje w konfrontacji z rzeczywistością – często w sposób trudny i niejednoznaczny. Choć w dzieciństwie przejmujemy go z gotowych systemów pojęć świata, (rodziny, religii czy kultury), późniejsze życie nieustannie poddaje go próbie i pozwala mu dojrzewać wraz z naszym doświadczeniem. Nie ma w nim patosu – jest raczej osobisty i cichy.

Uważniejsza obserwacja postaci ujawnia w fabule sztuki ciekawe, choć nie w pełni rozwinięte niuanse. Gdyby twórcy pozwolili postaciom na większą psychologiczną głębię, odwieczne pytania o dobro i zło mogłyby zyskać formę bardziej subtelną i bliską rzeczywistości. W niektórych scenach ta głębia się pojawiała – być może wtedy, gdy tekst lub aktorzy na chwilę ustępowali miejsca prawdziwym, żywym emocjom i subtelnym niuansom relacji.

Sztuka Teatru im. Jaracza – mimo interesującej fabuły i solidnej gry aktorskiej – w założeniu nie w pełni odnosi się do współczesnego języka teatru, przez co jej przesłanie pozostaje w pewnym stopniu niedostępne. Spektakl operuje kategoriami religijnymi, nie odsłaniając w pełni wewnętrznych procesów postaci. Konflikty przyjmują formę absolutnych przeciwieństw, co nadaje spektaklowi charakter bardziej alegoryczny, nie zawsze zgodny z psychologiczną złożonością życia.

Wbrew pozorom to właśnie dostrzeganie odcieni ludzkich postaw umożliwia głębsze i dojrzalsze rozstrzygnięcia moralne. Kategoryczne dzielenie świata na czarne i białe bywa natomiast wyrazem lęku przed samodzielnym osądem – oznaką potrzeby oparcia się na gotowych dogmatach zamiast na własnej odpowiedzialności.

Teatr im. Stefana Jaracza w Łodzi

Spektakl: „Zamiana”

Data: 20 stycznia 2025 r.

Autor: Paul Claudel

Tłumaczenie: Joanna Gorecka-Kalita

Reżyseria: Marek Pasieczny

Scenografia i kostiumy: Julia Partyka

Reżyseria światła: Jędrzej Skajster

Muzyka: Robert Łuczak

Projekcje wideo: Mikołaj Pływacz

Obsada:

Lechy Elbernon: Ewa Audykowska-Wiśniewska

Marta: Szantal Strzelińska

Tomasz Pollock: Dariusz Bereski

Louis Laine: Konrad Krupiński

Fot. Paweł Sulej