Wystawę Mariny Abramović w Albertina MODERN w Wiedniu można było oglądać od października 2025 roku do 1 marca 2026 roku. Została przygotowana w ramach międzynarodowej współpracy renomowanych instytucji artystycznych, m.in. Royal Academy of Arts w Londynie oraz Stedelijk Museum w Amsterdamie, gdzie była wcześniej pokazywana. Ekspozycja prezentowała szeroki przekrój twórczości artystki – od radykalnych i prowokacyjnych performansów realizowanych solo oraz z jej wieloletnim partnerem artystycznym i życiowym, niemieckim artystą Ulayem (Frank Uwe Laysiepen), po późniejsze prace związane z jej duchowymi poszukiwaniami, które z czasem stały się jednym z istotnych nurtów jej sztuki.

Na wystawie prezentowano fotografie i nagrania performansów artystki, rzeźby, instalacje oraz doświadczenia sensoryczne. Pokazywano także rekonstrukcje wybranych performansów na żywo, realizowane w wyznaczonych godzinach: Imponderabilia (z 1975 roku, w duecie z Ulayem), Luminosity (1997) oraz Nude with Skeleton (2005).

Ekspozycja oferowała również stanowiska, przy których widzowie mogli wziąć udział w kilku nieprowokacyjnych, nieinwazyjnych performansach, próbując w spokojny sposób doświadczyć kontaktu ze sobą. Jeden z pokoi przeznaczono do osobistego uczestnictwa w pracy Counting the Rice by the Method of Abramović – instalacji partycypacyjnej, w której odwiedzający zajmują miejsca przy stole i wykonują prostą, medytacyjną czynność ręcznego oddzielania ziaren ryżu i soczewicy.

Projekt powstał w ścisłej współpracy z artystką, która aktywnie uczestniczyła w jego koncepcji i realizacji.

Kontekst historyczny

Spotkanie z twórczością Mariny Abramović może działać na odbiorcę jak uderzenie w odsłoniętą skórę. Trudno przejść obojętnie wobec jej stylu twórczego. Dla mnie – osoby, która w sztuce szuka miejsca, gdzie trudne doświadczenia mogą zostać przekształcone w ruch, formę i sens – spotkanie z jej pracami było przeżyciem niezwykle silnym. Myślę, że dla wielu współczesnych odbiorców jej twórczość może być doświadczeniem wstrząsającym.

Dlatego warto uświadomić sobie, w jakim historycznym i społecznym kontekście tworzyła artystka.

W latach 70. i 80. Europa, USA, a częściowo także reszta świata przechodziły okres ogromnych napięć politycznych, społecznych i kulturowych. Był to czas zimnej wojny, ideologicznych konfliktów i ostrych ograniczeń wolności w wielu krajach. Pojawiały się ruchy feministyczne i emancypacyjne, które kwestionowały tradycyjne role społeczne i hierarchie. Jeszcze nie było wiadomo, w jakim kierunku zmierza świat.

W tym napięciu rodziły się kontrkultury i środowiska eksperymentalne – scena punkowa, ruchy queerowe, sztuka performansu i alternatywne galerie. Były one przestrzenią sprzeciwu wobec norm społecznych i instytucjonalnych. Artyści reagowali na świat naznaczony brutalnością: wojną w Wietnamie, pamięcią faszyzmu, represyjnymi systemami politycznymi czy patriarchatem. W krajach bloku wschodniego, ciało w performansie stawało się formą sprzeciwu wobec kontroli państwa nad jednostką. Nie była to czysta destrukcja. Agresja często oznaczała próbę odzyskania sprawczości i autentyczności. W świecie ideologii i medialnych obrazów ciało pozostawało czymś, czego nie dało się całkowicie sfałszować.

Dzieciństwo w cieniu rygoru

Marina Abramović, urodzona w 1946 roku, dorastała w powojennej Jugosławii w domu o surowej dyscyplinie. Jej rodzice należeli do komunistycznej elity i byli częścią systemu, który cenił lojalność i bezwzględną konsekwencję. Matka – wymagająca i zdystansowana – narzucała córce niemal wojskowy rygor i nie okazywała czułości. Najważniejsza była odporność i twardość wobec realiów życia.

Abramović wielokrotnie wracała do tych doświadczeń, podkreślając, że z ich surowości wyrasta jej sztuka – z potrzeby badania granic, pracy z napięciem i kontrolą. Jednocześnie stanowią one odpowiedź na rzeczywistość polityczną Jugosławii, eksperyment z wolnością w świecie silnego nadzoru.

Twórczość jako droga

Twórczość Mariny Abramović nie jest łatwa w odbiorze. Nie każdy musi się w niej odnaleźć.

Artystka dotyka tematów, które wielu wolałoby ominąć: granic ludzkiej wytrzymałości, przemocy wpisanej w historię ludzkości, potrzeby empatii. Jej język bywa radykalny, niewygodny. Dlatego jej prace nie zawsze zachwycają, częściej zmuszają do zatrzymania się. I właśnie w tej niełatwej konfrontacji tkwi ich siła.

Najpierw odbiorca konfrontuje się z intensywnością i przekroczeniem – z pracami, które podnoszą poziom napięcia. Dopiero później pojawia się przestrzeń wyciszenia, skupiona na praktykach duchowych i regeneracji. Ten układ nie jest przypadkowy. Performanse związane z ciszą, skupieniem i próbą ukojenia ciała pojawiają się dopiero po doświadczeniu radykalności.

Prowokacja

Dla Mariny Abramović konfrontacyjny styl twórczy był osobistą i artystyczną koniecznością. Jej ciało stało się narzędziem badania życia – sposobem rozumienia władzy, cierpienia i obecności. Poprzez swoje działania chciała odsłonić granice człowieczeństwa i relacji społecznych oraz opowiedzieć o własnej drodze duchowej. Jej twórczość przechodziła zresztą wraz z nią samą wyraźną przemianę – od prowokacyjnej i radykalnej ku bardziej kontemplacyjnej, niemal transcendentnej.

Kiedy Abramović wystawia ciało na ekstremalne doświadczenia – uderzenia, skaleczenia czy nagość – u wielu odbiorców pojawia się silna reakcja emocjonalna. Organizm reaguje napięciem i empatią, jakby sam znajdował się w sytuacji zagrożenia. Nawet wtedy, gdy rozumiemy, że mamy do czynienia z eksperymentem artystycznym, możemy odczuwać niepokój, a czasem niemal fizyczny dyskomfort.

Mimo zmiany czasów bezpośrednie doświadczenie ciała i intensywnych emocji wciąż silnie oddziałuje na widza. To, co w latach 70. było radykalnym gestem artystycznym, dziś przypomina o historii przemian w sztuce oraz o sile obecności i prawdy. Aby zrozumieć działania Abramović, warto dostrzec wszystkie ich warstwy – emocjonalną, psychologiczną i symboliczną.

Jej odwaga w tak konfrontacyjnym dialogu z widzem wynika z kilku czynników: silnej potrzeby kontroli nad własną narracją, ekstremalnej dyscypliny psychicznej i doświadczeń wyniesionych z surowego domu. Towarzyszy temu przekonanie, że ciało może być narzędziem sztuki, oraz potrzeba głębokich poszukiwań i przekraczania granic – własnych i społecznych. Abramović podkreślała, że w takich wyzywających momentach doświadcza poczucia absolutnej wolności, w której ból przestaje mieć znaczenie.

Radykalne gesty artystyczne

Słynny performans Abramović Rhythm 0 z 1974 roku, zrealizowany w galerii w Neapolu i przywołany także na wiedeńskiej wystawie (wraz ze stołem rekonstruującym zestaw narzędzi z oryginalnego działania), nie był spontanicznym aktem odwagi. Artystka położyła na stole 72 przedmioty – od pióra, róży, po żyletki i pistolet – i przez sześć godzin pozostawała nieruchoma, pozwalając widzom zrobić z nią wszystko, co przyszło im do głowy. Był to starannie przemyślany eksperyment o władzy, przemocy i odpowiedzialności tłumu. Abramović wyszła do widzów, by sprawdzić, jak ludzie zachowują się wobec bezbronnego ciała, jakie instynkty w nich wydobywa i jak reagują, gdy mają władzę nad innymi. Podczas doświadczenia artystka została wielokrotnie okaleczona, a pod koniec uczestnicy w przerażeniu uciekli. To był spektakl, w którym widz musiał zobaczyć siebie.

Na XLVII Biennale w Wenecji w 1997 roku artystka zaprezentowała performans Balkan Baroque, trwający kilka dni. Siedząc pośród sterty gnijących zwierzęcych kości, wydzielających intensywny zapach, Abramović godzinami szorowała je do czystości, usuwając z nich resztki mięsa i krwi, śpiewając przy tym bałkańskie pieśni żałobne. Działanie to w metaforyczny sposób przywoływało okropieństwa wojny oraz niemożność oczyszczenia się z przemocy obecnej w historii regionu – bo przemoc już dokonana nie może zostać cofnięta ani „wymyta”. W tle wyświetlane były filmy: nagrania jej rodziców, jugosłowiańskich partyzantów, oraz nagrania artystki w białym kitlu, która naukowym tonem interpretowała zachowania szczurów – zwierząt zabijających się nawzajem przy braku pożywienia. W kolejnej scenie tego wywodu Abramović zdejmuje fartuch i wykonuje zmysłowy taniec do ludowej muzyki z Bałkanów. Tym kontrastem pokazała, jak łatwo przemoc może tam przechodzić w swobodną radość i zabawę.

Na wystawie w Wiedniu zaprezentowano rekonstrukcję tego performansu: stertę kości – czystych, pozbawionych zapachu, co zapewne wynika z ochrony widzów (i samo w sobie stanowi temat szerszej dyskusji o rekonstruowaniu performansów), fotografie dokumentujące działanie artystyczne z 1997 roku oraz wspomniane materiały wideo.

Motywacje twórcze

Sztuka Abramović operuje bólem i przekracza granice bezpieczeństwa: wystawia ciało na przemoc, konfrontuje z agresją tłumu, testuje wytrzymałość fizyczną i psychiczną. Dlatego działa tak silnie na odbiorcę – bo omija intelekt. Kiedy widz ogląda zdjęcia lub nagrania zszywanych igłą ust z performansu Talking about Similarity (1976) stworzonego z Ulayem, ciętego żyletkami ciała czy wzajemnego policzkowania się artystów w Light/Dark (z 1977 roku), reakcja bywa natychmiastowa i biologiczna.

Performanse Abramović są bardzo konfrontacyjne. Zostały pomyślane tak, by boleć – by wytrącać widza ze strefy komfortu. Artystka świadomie wprowadza odbiorcę w stan napięcia, uruchamiając reakcję nie tylko intelektualną, lecz także cielesną. W jej pracach ciało widza staje się częścią mechanizmu sztuki: odbiorca nie jest jedynie obserwatorem, lecz zostaje wciągnięty w doświadczenie.

Ale Marina Abramović nie pokazuje przemocy po to, by ją gloryfikować. Jej strategią jest ujawnianie mechanizmów przemocy. Sam akt ujawnienia nie jest jednak neutralny – dla części widzów może być doświadczeniem trudnym, a nawet retraumatyzującym, zwłaszcza jeśli mają za sobą jakieś trudne przeżycia. W takich sytuacjach układ nerwowy wrażliwego odbiorcy nie reaguje na obrazy jak na „dzieło sztuki”, lecz jak na potencjalne zagrożenie dla ciała. Mózg nie zawsze wyraźnie odróżnia reprezentację przemocy od jej realnego doświadczenia.

Jednocześnie kontakt z taką sztuką nie oznacza, że trzeba ją wytrzymać za wszelką cenę. Ważny jest szacunek do własnych granic i świadomość, że nie trzeba zmuszać się do doświadczenia zbyt intensywnego dla układu nerwowego. Spotkanie z tak konfrontacyjną sztuką zależy od wrażliwości odbiorcy – prowokacja działa zdrowo, gdy dyskomfort otwiera myślenie, ale jeśli doświadczenie jest wyłącznie bolesne, może oznaczać, że w danym momencie nie jest to dzieło, którego potrzebujemy.

***

W historii sztuki jest bardzo wiele bólu. Zwykle jednak zostaje on przetworzony przez formę, kolor, kompozycję czy też ruch. Złagodzony innymi środkami artystycznymi. To daje delikatny dystans estetyczny.

U Abramović dystansu prawie nie ma. Jest surowość i prostota. Ona nie uwodzi widza, nie szuka poklasku, nie zabiega o łatwą aprobatę. Całą siebie oddaje sztuce i życiu. Strategia artystyczna Mariny Abramović opiera się na radykalnej jawności i przejrzystości: nagości fizycznej, emocjonalnej i duchowej. Artystka nie filtruje siebie przez wstyd ani przez konwencje społeczne. Własne doświadczenie traktuje jako materiał artystyczny. Wynika to w dużej mierze z jej temperamentu. Nie chodzi o większą czy mniejszą odwagę, lecz o pewną konstytucję – fizyczną i psychiczną – która pozwala jej funkcjonować w takiej formie ekspozycji.

Transformacja i poszukiwania duchowości

W twórczości Mariny Abramović w pewnym momencie wyraźnie widać przesunięcie w kierunku innej formy ekspresji. Po dekadach prac opartych na ekstremum, bólu i konfrontacji pojawia się nowy kierunek. Artystka z czasem zaczęła tworzyć prace bardziej o ciszy, koncentracji, obecności. Jej sztuka dojrzała razem z nią. Działania z wykorzystaniem minerałów czy prace oparte na długotrwałej ciszy i bezruchu przynoszą inną intensywność (kilka z nich można było na wystawie doświadczyć bezpośrednio – np. siadając lub kładąc się na minerałach). To już nie gest autoagresji, lecz próba transformacji – pracy z uwagą, relacją i świadomością obecności.

Ale duchowe poszukiwania Mariny Abramović nie oznaczają odejścia od ciała. Przeciwnie – artystka nadal traktuje je jako laboratorium doświadczenia. Ciało staje się zarówno narzędziem procesu twórczego, jak i nośnikiem doświadczenia dla widza.

W nagraniu Carrying the Milk (2009) Abramović bada granice wytrzymałości fizycznej i psychicznej, wykorzystując prosty, codzienny element. Trzymając miskę z mlekiem, które stopniowo zaczyna się wylewać, artystka ujawnia napięcie między intencją a uwarunkowaniem ciała. Prosty gest zamienia się w próbę czasu, koncentracji i wytrzymałości. Działanie przybiera także charakter medytacyjny: widz obserwuje powolne narastanie napięcia, przewiduje moment utraty kontroli i jednocześnie doświadcza ulotności chwili.

Duchowy wymiar poszukiwań pojawia się również w pracy The Levitation of Saint Therese (2009), odwołującej się do postaci świętej Teresy z Ávili – XVI-wiecznej mistyczki, która w swoich pismach opisuje doświadczenia lewitacji. Abramović przywołuje ten motyw jako punkt odniesienia dla własnej praktyki: na nagraniu artystka zdaje się zawisać w powietrzu. Ciało staje się medium skupienia i wytrwałości – narzędziem prowadzącym ku doświadczeniu zawieszonemu między fizycznością a transcendencją.

***

Sposób, w jaki człowiek doświadcza transcendencji, zależy od osobowości, historii życia i indywidualnej wrażliwości. Osoba osadzona w sobie i mająca silny kontakt z ciałem nie potrzebuje prowokować cierpienia, aby poczuć coś więcej. Jej droga może być cicha i wewnętrzna – oparta na uważności, bliskości emocji oraz spokojnej obecności w ciele. W takim doświadczeniu przekroczenie nie dokonuje się poprzez forsowanie fizycznych granic, lecz poprzez pogłębienie świadomości i otwarcie na to, co już jest obecne.

Droga Mariny Abramović jest inna – ekspresyjna, fizyczna i publiczna. Nawet w poszukiwaniu transcendencji artystka posługuje się ciałem i intensywną obecnością wobec widza.

Obie ścieżki mogą prowadzić do pogłębionego poznania siebie i świata, różnią się jednak językiem doświadczenia oraz sposobem ujawniania obecności, który powinien odpowiadać indywidualnym możliwościom i wrażliwości każdej osoby.

***

Ekspozycja zatacza symboliczne koło. Jej początek i koniec prowadzą do tej samej przestrzeni, gdzie prezentowane są fotografie z performansu The Artist Is Present zrealizowanego w Nowym Jorku w 2010 roku. Artystka siedziała tam w milczeniu naprzeciw kolejnych widzów, patrząc im w oczy. W tej radykalnej prostocie nie było spektaklu ani teatralnego gestu – tylko spotkanie dwóch osób. Nie artystki i publiczności, lecz dwojga równorzędnych ludzi. Wielu uczestników reagowało silnymi emocjami; dla niektórych było to doświadczenie niemal intymnej obecności.

Co dziś znaczy radykalność?

Marina Abramović posługiwała się doświadczeniami ekstremalnymi jako narzędziem prowokacji. Była to prowokacja wstrząsająca, a zarazem autentyczna. Poprzez swoje działania artystka ujawniała mechanizmy władzy, agresji i zależności obecne w relacjach międzyludzkich – często niewidoczne lub ignorowane w codziennym życiu. Sięgała po radykalne środki, nie były one jednak celem samym w sobie. Abramović traktowała je jako sposób testowania własnych granic i zadawania pytania: co znaczy być w pełni obecnym w świecie pełnym napięć i przemocy? Jej działania miały wytrącać widza z komfortu, budzić świadomość ciała i zmuszać do refleksji – nie do przyjemnego oglądania.

Sztuka Abramović działa przynajmniej na dwóch poziomach. Pierwszy to poziom ryzyka: napięcia, przekraczania granic i fizycznej konfrontacji. Drugi odsłania pytania o świadomość, relacje między ludźmi i granice odpowiedzialności. Zatrzymanie się na pierwszym poziomie sprawia, że jej prace wydają się brutalne; dostrzeżenie drugiego pozwala zobaczyć ich głębszy sens.

W latach 70. i 80. takie działania miały szczególną siłę oddziaływania. Publiczność była mniej przyzwyczajona do radykalnych form ekspresji, dlatego artystyczna prowokacja mogła wywoływać silny wstrząs i skłaniać do refleksji.

Dziś kontekst kulturowy wygląda inaczej. Granice cielesne, świadomość traumy i prawa jednostki są szerzej rozumiane i chronione. Współczesna wrażliwość częściej reaguje na podobne działania dyskomfortem niż refleksją. Nie oznacza to jednak, że sztuka przestała prowokować. Zmieniły się raczej jej narzędzia: prowokacja bywa dziś subtelniejsza – psychologiczna, konceptualna, cyfrowa lub metaforyczna.

Świat się zmienia, a sztuka odpowiada na te przemiany. Nie jest to ani dobre, ani złe – jest po prostu naturalne. Niektórzy krytycy twierdzą, że sztuka XXI wieku uległa spłyceniu, ponieważ szok przestał oddziaływać tak jak kiedyś i trudno dziś wstrząsnąć odbiorcą, który widział już niemal wszystko. Wskazuje się także na zanik wielkich narracji charakterystycznych dla XX wieku – epoki rewolucji, wojen, radykalnych ideologii i utopii pobudzających wyobraźnię. Możliwe jednak, że zmienił się nie tyle poziom sztuki, ile kierunek ludzkiego doświadczenia. Coraz częściej źródłem przemiany nie są tylko wydarzenia historyczne, lecz procesy zachodzące wewnątrz człowieka.

A sztuka – jak zawsze – podąża właśnie za nim.

ALBERTINA MODERN, Wiedeń

MARINA ABRAMOVIĆ

Czas trwania: 10 październik 2025 - 1 marzec 2026 roku